Las «canciones de realización» del Tíbet

ÓSCAR CARRERA

Representación moderna de Milarepa, siempre con una mano en el oído. Fuente: ganachakra.com

A principios de junio de 1997, el estadio Downing de Nueva York se preparaba para albergar, en un festival de dos días, a U2, Radiohead, Sonic Youth, Björk, Blur, Patti Smith, Noel Gallagher, Foo Fighters, Beastie Boys, Alanis Morissette y otras luminarias del pop. Media hora antes de empezar, un grupo de monjes de origen tibetano recitaba una plegaria para bendecir el recinto. Se trataba del segundo Tibetan Freedom Concert, destinado a recaudar fondos para apoyar la causa de la independencia tibetana. En las dos jornadas siguientes se oirán en el bendecido escenario exclamaciones como: «¡Si queréis ver democracia en el Tíbet, haced algo de ruido!», «¡Si hay alguien aquí que quiera estar en la onda, involucrarse y liberar el Tíbet, quiero que me peguéis!» o «¡El Dalai Lama es un nigger!». Como sentenciaba en su crónica del concierto la revista Rolling Stone: «La paradoja cultural de la violencia sónica de los Blues Explosion coexistiendo con las antiguas tradiciones pacifistas de los monjes —por no mencionar a un ironista súper hipster como Spencer predicando la responsabilidad social— demostró ser la norma del fin de semana».

Unos señalaron que, por bienintencionado que fuese, aquel macroconcierto solo demostraba, a pesar suyo, cuán lejos se encuentran actualmente las culturas del Tíbet y de Estados Unidos. Otros fruncirían el ceño ante unos monjes que se privan estrictamente de la música y las sustancias intoxicantes, pero bendicen el tipo de evento donde ambas suelen correr libremente (alcohol excluido en este caso). Sin embargo, este juicio pasaría por alto una tradición importante del país que inspiraba eventos como este.

Pues, aunque el pop-rock no consiguió liberar el Tíbet, otras músicas populares han conseguido «liberar» a muchos de sus habitantes. Hablamos de las llamadas «canciones de realización», conocidas como dohā en el subcontinente índico, y adoptadas con entusiasmo por los tibetanos, e incluso, por colectivos no budistas como los sants de la India medieval o los bauls de hoy. Según valora Ronald M. Davidson en su Indian Esoteric Buddhism, sería «difícil encontrar un lenguaje y forma de verso similar de inspiración budista que se haya vuelto tan popular y tan ampliamente imitado».

Si en el entorno cultural del Buda se cuestionaba el valor de las artes musicales [La música en el budismo temprano], la India medieval las revalorizó por completo: del siglo VII en adelante, maestros budistas podían ser descubiertos tocando instrumentos, cantando canciones e incluso expresando en ellas su experiencia de la Iluminación… o eso afirmaban. Algunos, como Tilopa, hasta participaron en concursos para demostrar sus dotes compositivas. La música no se reducía ya a ofrendas de «sonido» (sánscrito: śabda), rituales meritorios acompañados de campanas, trompetas o tambores, sino que se cultivaba su cara más creativa e incluso, ácida.

¿Qué había cambiado en el budismo durante este período de más de mil años? ¿Cuándo dejaron los sabios budistas de retirar sus «facultades sensoriales» al toparse con un espectáculo musical, como hacía el arahant Anuruddha en un discurso pali, y comenzaron no solo a disfrutar de la música, sino a unirse a los músicos en su oficio?

Tales transformaciones son difíciles de esquematizar, pero pudo influir la noción de un Śilpinnirmāṇakāya o «cuerpo artesanal» de los budas. Se trata de manifestaciones búdicas en forma de artesanos u obras de arte, creadas para beneficio de los seres sintientes. Ejemplos aluden al mítico maestro de los artesanos, Viśvakarman, o a Rabga, un bardo celestial arrogante que recibió una lección de humildad cuando un buda demostró ser capaz de tocar todas las cuerdas de su instrumento presionando una sola, que inundó el espacio con voces de Dharma.

Otro posible factor es el uso creciente del sonido como objeto de meditación. El shivaísmo de Cachemira emplea para este fin los instrumentos de cuerda, y textos budistas mahāyana como el Śūraṅgama Sūtra contemplan la existencia de estadios meditativos «por medio de la escucha». El episodio más célebre en la tradición indotibetana es, en este sentido, el de Vīṇāpa, uno de los 84 legendarios mahāsiddhas. En su juventud, Vīṇāpa era un joven príncipe indio que pasaba todo su tiempo tocando la vīṇā, un instrumento de cuerda similar al laúd. En su obsesión, apenas comía, ni por supuesto mostraba el menor interés en aprender el arte de la regencia. Sus consternados padres mandan llamar al yogui Buddhapa para que lo aparte de la música… Como el joven rechaza cualquier práctica espiritual que no incluya su querido laúd, Buddhapa le solicita que contemple el sonido de las cuerdas sin conceptualizar sobre él: sin distinguir entre el sonido en bruto y la impresión mental que produce. Nueve años después —se cuenta— el príncipe comprendió el sonido que yace en el origen de todos los sonidos. Oyó la melodía de la que surgen todas las melodías. Este fue su canto:

Con perseverancia y devoción

dominé los acordes errantes de la vīṇā;

pero entonces, practicando el sonido no-nacido, no-tañido,

yo, Vīṇāpa, me perdí

(basado en la tr. de Keith Dowman, Masters of Mahāmudrā).

Los versos citados tienen el estilo de las canciones de realización, conocidas en el Tíbet como mgur o nyams mgur. Su introductor en el Tíbet es el yogui Marpa, que las habría aprendido en uno de sus tres viajes a la India. Su discípulo Milarepa es recordado como el yogui cantante por excelencia, a quien la leyenda atribuye cien mil canciones. La escuela Kagyü, que remonta su linaje a ambos maestros, ha alentado la composición musical en sus renunciantes, incluidos monjes completamente ordenados, que encontraron en la música un medio para expresar sus emociones religiosas en un tono autobiográfico e íntimo, bastante raro en la literatura tibetana tradicional. Como los Sahajiya bengalíes, los autores de estas canciones se inspiraban en la música y la lírica del folclore autóctono, especialmente el del área de Amdo. Formatos musicales más elaborados son igualmente atribuidos a ascetas Kagyü, como la llamada «ópera tibetana» (lhamo), supuestamente inventada por un ingeniero místico de la escuela en el siglo XIV.

«Ópera» tibetana lhamo, cuya invención se atribuye al lama constructor Thang Tong Gyalpo. Fuente: tour-beijing.com

Si bien muchos tibetanos todavía se aprenden de memoria las sencillas composiciones mgur de Milarepa y de algunos otros, su forma se ha visto alterada con el paso de las generaciones. La mayoría de ellas han perdido la melodía y hoy son recitadas o, como mucho, salmodiadas; no cantadas. Pocos y excepcionales son los maestros cuyas composiciones reciban todavía el honor de ser interpretadas como canciones, aun a costa de cambios melódicos y estructurales que hacen irrecuperables las originales.

Las canciones de Milarepa disfrutan de este privilegio, aunque no parecen tener asignado un formato musical específico. Un maestro que sí inspira interpretaciones fijas es Kelden Gyatso (1606-1677), cuya música sigue siendo popular en las aldeas de su tierra natal, la región Rebgong de Amdo. Sus composiciones, analizadas por Victoria Sujata en su Tibetan Songs of Realization (2004), destacan por dos razones adicionales. Primero, no provienen de los márgenes de las instituciones religiosas, ya que Kelden Gyatso fue entrenado como monje académico Gelug antes de considerar convertirse en un yogui solitario. En segundo lugar, mientras que sus letras se asemejan a las del santo «loco» Drukpa Kunley y otros yoguis cantores en sus temáticas, que incluyen episodios fantásticos, animales hablantes, consejos morales, crítica a las instituciones y simples divertimentos, también permiten profundas expresiones de piedad y aluden a tantras secretos y a nociones de la metafísica budista.

De hecho, la lírica de Kelden Gyatso alcanza su punto álgido cuando los temas más esotéricos se combinan con la actitud más desenfadada, sobrevolando melodías tomadas de la música popular del Tíbet oriental. Es entonces cuando este erudito Gelugpa y adepto tántrico, uno de los lamas más venerados en la región de Rebgong y fuente de su propio linaje de reencarnación, muestra que las cosas no son tan blancas y negras como en un principio se pudiera pensar… particularmente en el mundo no dual del misticismo tibetano:

¡Oh, sí! El resultado de lo que ha sido purificado

¡Ey, tú! del nacimiento ordinario, la muerte y el bardo es los tres kāyas [cuerpos de buda] ¡Ey!

¡Ey! Medita sobre los estadios de Generación y Terminación [del yoga de deidades], que son los agentes purificadores.

¡Ja, ja! La mente es feliz y gloriosa, ¿lo pillas?

¡Ya yi ya yi!

(basado en la tr. de Victoria Sujata)

Representación del yogui indio Naropa, compositor de «canciones de realización» Fuente: dorjetseringgreentara.blogspot.com.

Salvando un abismo de sutileza, los versos de Kelden Gyatso compiten en iconoclastia con los gritos que se oyeron aquellas dos jornadas de 1997 en Nueva York: «¡El Dalai Lama es un nigger!» Como corresponde a su condición de monje Gelug y simpatizante Kagyü, Kelden Gyatso era practicante del Mahāmudrā, tradición iniciática que comparten ambas escuelas. Y uno se pregunta si hay mejor manera de transmitir la esencia del Mahāmudrā, descrito por Janice D. Willis como la «naturalidad de la mente innata, liberada de todas las superposiciones sobre lo real originadas en el yo, donde las distinciones de sujeto y objeto se disuelven por completo», que saltar sobre algunos de los sistemas rituales e iconográficos más ornamentados que la humanidad haya conocido en pos de la simplicidad de una canción campesina. Tal vez no sea casualidad que uno de los introductores del Mahāmudrā en el Tíbet fuera el mismo hombre que introdujo las «canciones de realización»: Marpa, el maestro de Milarepa. Como guiado por uno de los futuros versos de Kelden Gyatso: «Si cantas una canción como esta, vente a las montañas».

Óscar Carrera es graduado en Filosofía por la Universidad de Sevilla y máster en Estudios del Sur de Asia por la Universidad de Leiden, donde escribió una tesis sobre la música y la danza en la literatura pali. Conoce en profundidad las regiones budistas del sur y del sudeste asiático y ha publicado varios títulos sobre música y sobre religiones, que se pueden consultar en: http://leidenuniv.academia.edu/OscarCarrera

 

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