A principios de junio de 1997, el estadio Downing de Nueva York se preparaba para albergar, en un festival de dos días, a U2, Radiohead, Sonic Youth, Björk, Blur, Patti Smith, Noel Gallagher, Foo Fighters, Beastie Boys, Alanis Morissette y otras luminarias del pop. Media hora antes de empezar, un grupo de monjes de origen tibetano recitaba una plegaria para bendecir el recinto. Se trataba del segundo Tibetan Freedom Concert, destinado a recaudar fondos para apoyar la causa de la independencia tibetana. En las dos jornadas siguientes se oirán en el bendecido escenario exclamaciones como: «¡Si queréis ver democracia en el Tíbet, haced algo de ruido!», «¡Si hay alguien aquí que quiera estar en la onda, involucrarse y liberar el Tíbet, quiero que me peguéis!» o «¡El Dalai Lama es un nigger!». Como sentenciaba en su crónica del concierto la revista Rolling Stone: «La paradoja cultural de la violencia sónica de los Blues Explosion coexistiendo con las antiguas tradiciones pacifistas de los monjes —por no mencionar a un ironista súper hipster como Spencer predicando la responsabilidad social— demostró ser la norma del fin de semana».

Unos señalaron que, por bienintencionado que fuese, aquel macroconcierto solo demostraba, a pesar suyo, cuán lejos se encuentran actualmente las culturas del Tíbet y de Estados Unidos. Otros fruncirían el ceño ante unos monjes que se privan estrictamente de la música y las sustancias intoxicantes, pero bendicen el tipo de evento donde ambas suelen correr libremente (alcohol excluido en este caso). Sin embargo, este juicio pasaría por alto una tradición importante del país que inspiraba eventos como este.

Pues, aunque el pop-rock no consiguió liberar el Tíbet, otras músicas populares han conseguido «liberar» a muchos de sus habitantes. Hablamos de las llamadas «canciones de realización», conocidas como dohā en el subcontinente índico, y adoptadas con entusiasmo por los tibetanos, e incluso, por colectivos no budistas como los sants de la India medieval o los bauls de hoy. Según valora Ronald M. Davidson en su Indian Esoteric Buddhism, sería «difícil encontrar un lenguaje y forma de verso similar de inspiración budista que se haya vuelto tan popular y tan ampliamente imitado».

Si en el entorno cultural del Buda se cuestionaba el valor de las artes musicales [La música en el budismo temprano], la India medieval las revalorizó por completo: del siglo VII en adelante, maestros budistas podían ser descubiertos tocando instrumentos, cantando canciones e incluso expresando en ellas su experiencia de la Iluminación… o eso afirmaban. Algunos, como Tilopa, hasta participaron en concursos para demostrar sus dotes compositivas. La música no se reducía ya a ofrendas de «sonido» (sánscrito: śabda), rituales meritorios acompañados de campanas, trompetas o tambores, sino que se cultivaba su cara más creativa e incluso, ácida.

¿Qué había cambiado en el budismo durante este período de más de mil años? ¿Cuándo dejaron los sabios budistas de retirar sus «facultades sensoriales» al toparse con un espectáculo musical, como hacía el arahant Anuruddha en un discurso pali, y comenzaron no solo a disfrutar de la música, sino a unirse a los músicos en su oficio?

Tales transformaciones son difíciles de esquematizar, pero pudo influir la noción de un Śilpinnirmāṇakāya o «cuerpo artesanal» de los budas. Se trata de manifestaciones búdicas en forma de artesanos u obras de arte, creadas para beneficio de los seres sintientes. Ejemplos aluden al mítico maestro de los artesanos, Viśvakarman, o a Rabga, un bardo celestial arrogante que recibió una lección de humildad cuando un buda demostró ser capaz de tocar todas las cuerdas de su instrumento presionando una sola, que inundó el espacio con voces de Dharma.

Otro posible factor es el uso creciente del sonido como objeto de meditación. El shivaísmo de Cachemira emplea para este fin los instrumentos de cuerda, y textos budistas mahāyana como el Śūraṅgama Sūtra contemplan la existencia de estadios meditativos «por medio de la escucha». El episodio más célebre en la tradición indotibetana es, en este sentido, el de Vīṇāpa, uno de los 84 legendarios mahāsiddhas. En su juventud, Vīṇāpa era un joven príncipe indio que pasaba todo su tiempo tocando la vīṇā, un instrumento de cuerda similar al laúd. En su obsesión, apenas comía, ni por supuesto mostraba el menor interés en aprender el arte de la regencia. Sus consternados padres mandan llamar al yogui Buddhapa para que lo aparte de la música… Como el joven rechaza cualquier práctica espiritual que no incluya su querido laúd, Buddhapa le solicita que contemple el sonido de las cuerdas sin conceptualizar sobre él: sin distinguir entre el sonido en bruto y la impresión mental que produce. Nueve años después —se cuenta— el príncipe comprendió el sonido que yace en el origen de todos los sonidos. Oyó la melodía de la que surgen todas las melodías. Este fue su canto:

Con perseverancia y devoción

dominé los acordes errantes de la vīṇā;

pero entonces, practicando el sonido no-nacido, no-tañido,

yo, Vīṇāpa, me perdí

(basado en la tr. de Keith Dowman, Masters of Mahāmudrā).

Los versos citados tienen el estilo de las canciones de realización, conocidas en el Tíbet como mgur o nyams mgur. Su introductor en el Tíbet es el yogui Marpa, que las habría aprendido en uno de sus tres viajes a la India. Su discípulo Milarepa es recordado como el yogui cantante por excelencia, a quien la leyenda atribuye cien mil canciones. La escuela Kagyü, que remonta su linaje a ambos maestros, ha alentado la composición musical en sus renunciantes, incluidos monjes completamente ordenados, que encontraron en la música un medio para expresar sus emociones religiosas en un tono autobiográfico e íntimo, bastante raro en la literatura tibetana tradicional. Como los Sahajiya bengalíes, los autores de estas canciones se inspiraban en la música y la lírica del folclore autóctono, especialmente el del área de Amdo. Formatos musicales más elaborados son igualmente atribuidos a ascetas Kagyü, como la llamada «ópera tibetana» (lhamo), supuestamente inventada por un ingeniero místico de la escuela en el siglo XIV.